Le concept de "théâtre éleusinien" et le projet des "Veines du silence".

Texte introductif (2002)

La tradition éleusinienne du théâtre

Etymologiquement le théâtre signifie le lieu « d’où l’on peut voir » une action (« drama ») menée par un ou plusieurs protagonistes de chair et de sang, vision qui va ameuter l’émotion occulte et profonde de celui qui regarde et écoute jusqu'à la résolution ou non de cette action ; purifier la perception, ouvrir le regard devant l’hallucination de l’existence rapportée à des images d’abord sonores : le théâtre en tant que tel, une mise en abîme du lieu vivant, un rassemblement de tout ou partie d’une collectivité.

La forme commune du théâtre que l’on connaît et que l’on nomme ainsi aujourd’hui est issue pour l’essentiel du culte grec à Dionysos dont le sanctuaire ne correspond pas à l’archétype du temple grec antique. C’est un rassemblement rituel dans un temple avant tout acoustique, ouvert aux cieux, recréant la circularité du monde entre sa précession et son devenir et donnant ainsi à voir une réplique symbolique et parfaite de l’ordre des choses, un « cosmos » duquel apparaît avec contraste, force et enthousiasme un mouve­ment apatride, une figuration mouvante, dont le noeud sera toujours ou bien « contre-nature », ou bien « sur-nature ». C’est une crise ou une transcendance de l’ordre naturel qui rappelle le fond ancien et obscur de cet ordre dans une optique politique de perpétuation, de renouvellement, et d’émotion collective maîtrisée. C’est une forme de chamanisme à l’échelle d’une cité de plusieurs milliers d’habitants, et qui n’exclut pas un de ces habitants. Ce théâtre est sublime et cruel, sans inquiétude quant à son engagement. Il ne divise pas le cadre de son acte (action/passion) ; il installe, il noue, il libère ; c’est un accomplissement. Il n’y a ni acteurs ni spectateurs, mais un rassemblement de la cité dans un lieu où l’on va agir et montrer au vu de tous un acte de vie ou de mort en même temps que l’incessante contemporanéité de ce qui ne s’arrête jamais. Toute la cité témoigne alors de ce mouvement.

 

Le monde méditerranéen afflua pendant près de 1400 ans en lisière de la petite bourgade attique d’Eleusis, aujourd’hui ville de 14 000 h., pour s’initier au culte de la déesse Demeter, la Terre Mère que l’on retrouve dans toute la tradition humaine. Le culte agraire initial à Demeter et Korê associa de nouvelles divinités comme Triptolème et Iacchos (par extension Dionysos), ainsi constituant le creuset d’une formule religieuse unique dont l’orphisme formait la dynamique. Il y a là de toute évidence un « théâtre », mais celui-ci voué à la Terre Mère  recouvre une toute autre forme que celui élevé au dieu errant, anéanti et rené sans image, Dionysos. Ce qui était révélé, définissait et dépassait à la fois l’initié, le dénouement n’étant pas tragique ou comique, mais mystique : pendant 10 jours, rites de purification collective (« à la mer les mystes ! ») et stations de prière dans les grottes sacrées avant la grande journée du 21 septembre où se déroulait une présentation dramatique sur le mystère de Demeter et Korê (dans le « telestêrion », salle carrée principale d’environ 51 m. de côté, pouvant accueillir jusqu'à 3000 personnes, au toit soutenu par 42 colonnes, en son centre percé de « l’opaion », grand oculus sous lequel se dressait « l’anaktoron », sorte d’autel circulaire contenant les objets cultuels). Ce drame élevait le spectateur au grade de myste, c’est-à-dire « d’initié ». La nuit suivante les anciens mystes, après un festin et l’ingestion du « kukeon », breuvage sacré, recevaient le dernier grade, celui de « l’epopteia » (la « contemplation ») avec une seconde présentation dramatique, celle-ci montrant l’hiérogamie (la noce sacrée) de Zeus et Demeter, et s’achevant avec l’exhibition de « l’épi de blé ». Le secret des choses apprises durant la décade était absolu : le moindre attentat à ce secret ainsi qu’aux mystères était puni comme crime de haute trahison (de l’exil à la mort).

L’association est peut-être cavalière mais pas impossible pour autant que ces mystères aient une parenté plus ou moins directe avec ce qu’il se passait dans un nombre indéfini de grottes au cours de l’âge de pierre – en aucun cas la nuit des temps.

Les Veines du Silence est un texte de neuf pages (format A4) appartenant avec une série de trois autres ensembles poétiques à une proposition d’expérimentation « éleusinienne » de l’espace réunissant scène et public. Cette référence aux antiques Mystères d’Attique exclut la forme dramatique conventionnelle du théâtre donné en salles dites à l’italienne. 

Le but des Veines du Silence (comme des autres ensembles) n’est pas de re­produire, évidemment, dans une reconstitution qui se voudrait fidèle le déroulement et la thématique de ces mystères, mais il s’inscrit dans un esprit qui n’y est pas étranger. Je tenais surtout à mettre en évidence l’existence d’une tradition de théâtre obscur, orphique, profondément poétique, que d’autres assimileraient volontiers à l’ombre que porte comme une traîne l’Antiquité toute entière. Cette tradition s’est dissoute avec la christianisation, mais sous des formes différentes a pu resurgir  ici ou là pour de plus ou moins longues périodes, toujours de manière profane et clandestine. Les Mystères d’Eleusis sont définitivement inimaginables.

 

Approche générale concernant les Veines du Silence.

 

         Résumant ce qui précède, je place les Veines du Silence dans la tradition d’un théâtre « mystique », en regard des traditions comique et tragique. Mais il ne s’agit pas ici de resurgir un secret de Demeter, il s’agit au juste de le sécréter. On part d’une volonté de rappeler le fond ancien de notre monde par différentes combinaisons d’expression, jusqu'à visiter notre soustraction aux astres alors même que nous entrevoyons l’infinité absolument réelle de la nuit stellaire ; nous sommes au pied de la Terre que nous foulons comme l’émergence, et nous sommes devant l’océan qui nous y ancre. L’aube est irrémédiable. Alors surgit subitement, empruntée au mythe scandinave, la vision terrible de la dévoration du monde par sa propre création, incarnée dans le mythe par la figure d’un serpent, le serpent Midgard (parvenu monstrueusement démesuré à l’insu des dieux eux-mêmes), puis par la vision d’un soleil explosant en quelques instants les dieux vaincus à leur ultime combat et le serpent lui-même. C’est alors la nuit, déjà la nuit où rien n’a encore commencé, nuit sans source ni appartenance avant tous les possibles.

Il s’agit d’une catastrophe, mais la catastrophe est en réalité ce moment où la corde encore vibrante et sonore retrouve le point de repos, c’est-à-dire son silence – sa transition ininterrompue.

         Dans cette perspective, la portée de l’ensemble est celle d’un songe profond qui tout à coup et sans avertissement précurseur, est traversé, ameuté et achevé par un cauchemar, une brusque image de son anéantissement, aussi sourde que violente. La nuit se prononce alors dans toute sa mesure, c’est-à-dire l’impossible mesure de ce qui la traverse à ce possible : un cauchemar organique.

 

Forme de départ (forme écrite).

 

         Le texte comporte 9 parties numérotées de 0 à 8. La transition entre chacune de ces parties est marquée par un interlude – fondamentalement musical.

La création nécessite six « acteurs » (3 « voix », 3 « protagonistes), une personne au tambour (timbales) et deux ou trois autres musiciens, ce qui nous amène à un noyau de neuf participants.

L’espace de réalisation est divisé en deux : un premier espace principal où se déroule l’essentiel du drame (parties 0 à 7), un second beaucoup plus restreint où le drame s’achève (partie 8). Le public devra donc se déplacer pour la dernière partie dans un espace dont il constituera le centre, et dont il sortira par un passage ouvert au dernier moment sur un corridor qui le ramènera à l’entrée, dans l’antichambre du premier espace. Les applaudissements traditionnels seraient donc supprimés.

La numérotation des parties répond aussi à la question de l’éclairage : il s’agit de huit lumignons de lumière naturelle (lampes à huile ou pétrole, grosses bougies, etc.) de volume suffisamment important pour qu’il n’y ait strictement aucun problème de sécurité (jamais un chandelier n’a incendié une cathédrale). Chaque numéro de partie correspond au nombre de lumignons allumés. Ainsi la première partie (partie 0) se fait dans le noir, la huitième lampe étant allumée dans le second espace en présence des sept autres également allumées. La fin des Veines du Silence verra l’extinction rapide de cet éclairage jusqu'à l’ouverture du passage de sortie du public et le retour dans le corridor du règne de l’électricité.

 

 

Voix et présentation sommaire des Protagonistes.

 

Il n’y a pas dans le texte de « personnage » explicitement individualisé : trois voix indi­quées par la typographie : Voix 1 (caractère normal) constituant une sorte d’initiateur, de conteur contemplatif ; Voix 2 (en gras) en contrepoint de Voix 1 ; Voix 3 (en italique) affublée d’une fonction de chant, d’une sorte de chant vagabond, qui s’initie. Ces voix sont tenues à leur rôle : la parole, l’évocation, l’équivocité, l’incantation, l’interrogation, une provocation littérale d’images, d’inductions, de projections, de métaphores.

En avant de ces voix apparaissent les trois protagonistes (deux femmes, un homme). Ils sont protagonistes dans le sens où ce sont eux qui mènent la « dramatique » de l’ensemble, la continuité formelle, en un mot l’image. Ils sont figures surgies dans la nuit des temps. Chacun d’eux possède un bâton. Ce sont eux qui montrent et sont montrés, mais leur parole est rare voire inexistante, leur voix peut intervenir et s’exprimer, notamment dans les interludes, mais si leur langue est articulée, elle doit rester inconnue du public.

         Le synopsis de leurs mouvements peut se résumer ainsi : dans le premier espace, une femme souveraine et un homme plein d’affût sont perturbés par une présence obscure, qui est à l’entrée du second espace une femme « secrète ». L’homme intrigué se fait subtiliser son bâton par la femme souveraine qui, plutôt que de le garder entre ses mains et de se voir confrontée à la raillerie vindicative de son comparse, constitue avec son propre bâton et celui de l’homme, un signe qui sidère ce dernier. La femme secrète apparaît alors et complète le signe avec son  bâton. Le signe est donc constitué de trois traits. Il va constituer la clé de l’espace 1. L’homme va profiter d’une collusion entre les deux femmes pour reprendre son bâton et fuir dans l’espace 2 depuis lequel on l’entendra crier. En en revenant, la femme secrète conduira la souveraine dans ce second espace. L’homme reconstitue un signe à trois traits. La femme secrète sort de l’espace 2 en tirant la femme souveraine inanimée, qu’elle place sous le signe. La femme secrète et l’homme dansent. La femme souveraine peu à peu reprend vie, brisant le signe. La femme secrète reconstitue un signe (le troisième à trois traits) et rejoint l’espace 2, pendant une lutte/danse entre la femme souveraine relevée et l’homme. La femme secrète disparaît dans l’espace 2 suivie de Voix 2 et de Voix 3. Après un temps, Voix 1 suit en s’arrêtant à l’entrée de l’espace 2. L’homme s’écarte soudain de la femme souveraine alors à terre et disparaît dans l’espace 2. La femme souveraine s’arme de deux bâtons et rejoint, suivie du public, l’espace 2. Dans cet espace, la femme souveraine est au milieu du public entouré par les lumignons, les voix et les autres protagonistes. La femme souveraine allume la huitième lampe, « joue » avec elle par rapport à des membres du public, puis toutes les lampes s’éteignent une à une jusqu'à cette huitième, soufflée presque par hasard par la femme souveraine. Noir et silence absolu avec les derniers mots (dits par Voix 1 : « La nuit bénie ! »).

 

 

 

Musique

        

Le « set » musical est absolument fondamental. Il se définit comme suit (mais peut être adapté selon les circonstances) : deux timbales avec mailloches, une guitare (électrique, avec utilisation d’un bottleneck), un cuivre (clarinette par exemple) ou une flûte, un clavier, et enfin deux ou trois maracas, grelots, bâtons de pluie.

         Le Tambour a commencé avant même que le public ne soit entré. Son rythme est basique, cardiaque. Il ne doit pas  être fracassé et noyer l’ensemble dans son vacarme, mais tenir une présence aussi bien envahissante que nuancée. Il respecte les indications de silence. Il est a priori à peine visible pour le public. Il fait ainsi office de « cœur », de mouvement cardiaque pour l’organisme que suppose les Veines du Silence – cœur qui n’est pas le centre.

         Pendant le déroulement des parties la musique doit être un vecteur, non une expression pour elle-même ; il faudrait que l’on puisse y disparaître. La portée hypnotique du didgeridoo est évidente puisqu’elle constitue l’instrument lui-même, mais le cuivre dont les possibilités harmoniques et mélodiques sont très riches, doit lui aussi être à portée, dans le sens où cet instrument peut ouvrir, insuffler, élargir des univers sonores sans pour autant dévorer l’espace. Quant à la guitare, elle marque une altitude et connaît ses convulsions. Les interludes sont sa « tribune » : morceaux choisis, composés, improvisés – mais veiller au rythme du tambour et à l’intensité en jeu.

Canevas des Veines

 

         L’éclairage se fera avec huit lampes à combustion naturelle (lampes à huile ou à pétrole, grosses bougies, etc.) que les Voix allumeront à la fin des interludes, précédant d’un rien la reprise de la parole. Ainsi partie 1 = 1^ère lampe, partie 2 = 2^nde lampe, partie 7 = 7^ème lampe. La partie 0 se fait donc dans la continuité du noir initial marquant l’entrée en jeu. Cette obscurité peut sembler trop longue, en réalité elle concentre l’écoute dans une durée qui la densifie et l’expose à l’imagination propre du public assemblé. De ce fait la première lampe ouvrira une véritable brèche dans laquelle  l’œil du spectateur sera engouffré.

 

Partie	Indication	Voix
0	Le Tambour. L’intimation. La sortie (du bain, de la chambre, de la cité). Instant de stupeur. Allusion à l’Histoire.	CHAMP
1	Crépuscule. Allusion à l’Europe. Rappel des paroles d’un « fou sorcier ».	Inconscient
2	La nuit – métaphore sur la nuit. Evocation du mouvement amant.	Inconscient
3	« Lieu » d’anges indéfinis qui s’écrasent. Intervention CHANT, métaphore sur un vacarme des « sirènes du Nord ». Appel à danse. La limaille de la langue.	Inconscient CHANT Inconscient
4	Chant du flot, « inéluctable flot ». Visages : des amants, de la copulation. Des « chants dans la poudre du silence ».	CHANT CHAMP
5	« Mystère » de la perpétuation. La face qui se creuse. Les yeux. Ce qui a été dit. Mamelle et dernière demeure.	CHANT Inconscient
6	Le grand oui.	CHAMP
7	Adresse aux « âmes du bûcher ». Mémoire du coït et allusion aux Argei romains. L’eau, la mer, le plus ancien. Le serpent Midgard. Prophétie d’un combat. Appel à l’hospitalité de la « Nuit sans mesure ». Autre monde – silence. Invocation à la Terre et à la Mer et au désir de s’y relier. Douce absence inscrite. Signal à « l’astre » et à la perpétuation obscure du sang.	CHANT
8	L’aube. Combat de Thor et Midgard. Mort de Thor. Catastrophe. La nuit.	CHAMP CHANT